ボブ・トンプソン

この春、マイケル・ローゼンフェルドと52ウォーカーで展示される故ボブ・トンプソン（1937～1966年）の数十点の絵画の中で、世紀半ばのアメリカの物質的な現実が現れるのは、「星への階段」（1962年）の一度だけである。 マイケル・ローゼンフェルドに設置されたこの絵には、飛行機の階段を降りてくる色とりどりの人物の集団が描かれている。 人間の姿は、トンプソンのキャンバスに広がる動き回る精力的な手で描かれており、それぞれの体は黄土色、黄色、紫、青緑、ピンクの領域に含まれています。 対照的に、グリザイユの鋼鉄階段はフォトスタットを使用して表現されており、その機械的な異質性が強調されています。 トンプソンは、ジェスチャーという感情的で人間主義的な指標を差し控え、映画メディアの異常な使用を通じて、産業侵入者を再現性と非人間性でコード化しています。 絵画の下端には帽子をかぶったシルエットの形があり、鑑賞者と描かれた場面の間に空間的に位置するように前景に置かれています。 この人物はトンプソンのアバターとして繰り返し登場し、トンプソンを目撃者であると同時に語り手、現実とその描写の間の仲介者として位置づけています。 トンプソンのアバターは、証言は信じることができるが、伝達の過程で文体の発明が生じる可能性があるメッセンジャーを示唆しています。

29歳の誕生日を数週間後に控えて亡くなったボブ・トンプソンは、その短いキャリアの中で多作な作品を残し、寓意的で神話的な内容を描き、オールドマスターの作品をモデルにしつつ、新鮮なリハーサルでそれらを増幅させた。 トンプソンはその短い生涯の間、芸術界を引き裂き、国家を引き裂くいくつかの矛盾や紛争の狭間で活動した。 彼の周囲では、画家たちが具象と抽象を対立させており、多くは美術史の弧が幻想から離れ、文字通りの絵画の表面へと不可逆的に傾いたと主張した。 しかし、ルネサンス絵画の落ち着いた合理的な足場の中でのトンプソンの身振りと色彩の即興演奏により、彼は絵と身振り、秩序と感情の両方にアクセスすることができました。 人種隔離と公民権運動を経験した黒人男性であるトンプソンは、黒と白の二値を絵筆とパレットで屈折させてプリズム状の配列にし、その大胆な色のシルエットは分類を超えて色素沈着を断片化し、変化を鈍化させました。 非常に多くの二重性と対立の断層線に沿って作業するトンプソンは、オールド・マスターズを模倣し、彼の主題が歴史の壮大な物語の永遠の対立、善と悪、人間と自然、秩序と混沌のテーマであることを頻繁に伴いました。 トンプソンに関係する二重性は本質的に本質的かつ哲学的なものであり、国の風景に浸透していた身体間の政治化された区別を無視しました。

ウォーカー 52 歳の『寓意』（1964 年）には、トンプソンの実践の正式な特徴が網羅されています。 カドミウムオレンジ、黄色、赤のしっかりとしたかせをまとった一組の人物が、2頭の群青の馬が引く馬車に乗っており、後者の馬は一匹のキメラ獣のように見えるほど平らに描かれている。 一羽の鳥が車掌車に止まっています。 もう一人は飛び立とうとしますが、座っている赤い人影がそれを地上に引き戻します。 局所的な色の飽和した平面は、絵画の表面の大部分を、クレメント グリーンバーグがモダニズム絵画の頂点と位置付けた平坦性と一致させます。 しかし、絵の上 3 分の 1 ではこの抑制が解き放たれ、空にはジェスチャーとペイントが密集して蓄積されています。 トンプソンの古典的に順序立てられたキャンバスの中で、この荒れ狂う空が繰り返し現れ、かき混ぜ、うねるような筆致と、赤と青、黄色と緑の豊かな増加パレットで表現されています。 この扱いは、宇宙が気まぐれで手つかずのものであり、その果てしない深さが、地球とそこに住む人々の堅固さと根本的に対立するものであることを示しています。 トンプソンは、意図的な筆致で、表面が表現する存在論的な記録に従って表面を調整します。

違いを空に影を付けることで、トンプソンは、作曲を模倣したクアトロチェントのアーティストとさらに一致します。 オールドマスターたちにとって、天上の要素は神聖な意味を持ち、地上の出来事から切り離されていました。 2002 年の著書『A Theory of /Cloud/』の中で、Hubert Damisch は、クラウドを天界と地上を隔離する正式な装置として説明しています。 線遠近法が発達するにつれて、宇宙はより問題が多くなり、敷地のない広大な空間となり、絵画の構成を支配する幾何学的格子でマッピングすることが不可能になりました。 地球を描く際のトンプソンの慎重で平坦な表現は、バロック的な空とモダニズムの合理性を対比させます。

ボブ・トンプソンの作品の中で交互に弱められたり強調されたりする矛盾の網を調べるとき、寓話の操作と教義は有益です。 このテーマに関するヴァルター・ベンヤミンの 1928 年の論文『ドイツ悲劇劇の起源』の中で、理論家は寓意芸術の手順を「意味を表す書き言葉と人を酔わせる話し言葉との区別」に例えています。 トンプソンが頻繁に通ったジャズクラブのミュージシャンたちが即興演奏の基礎として音楽理論を使用したように、トンプソンの表現力豊かな筆致は彼が採用した楽曲に活力を与え、戦後の作家の放棄と古典的な抑制を伸縮させた。 これは、ローラン・ド・ラ・イールの 1653 年の演出に倣って作られたトンプソンの『ベテルの死の死』（1964 ～ 1965 年）に見られます。 そして、ポール・ゴーギャンの 1897 年から 1898 年にかけての『D'où venons-nous?』から構成を借用した『The Gambol』（1960 年）。 ソムヌースですか？ ああ、アロンヌス？ (トンプソンの絵画はどちらも 52 ウォーカーで展示されています)。 各作品の構成は元の素材と一致していますが、質感と色合いは大きく異なります。 トンプソンにとって、古典的にオーケストレーションされた作品は、アーティストが意図的なジェスチャーで、決まった台本の恍惚としたリハーサルを装飾できる、静かに順序付けられたテンプレートとなりました。

クレイグ・オーエンズは、1980年の2部構成のエッセイ「寓話の衝動: ポストモダンの理論に向けて」の中で、ベンジャミンの原理を再考し、寓話には「消滅の危機に瀕しているものを歴史の忘却から救い出す能力」があると主張した。 このような歴史の回復モデルは、もしそのような回復に伴う権威の要素がなければ、公民権運動を通じて活動する黒人画家にとっては、決して急進的なものとは思えないでしょう。 オーエンズは続けて、「寓話家はイメージをでっち上げるのではなく、没収する。彼は文化的に重要なものを主張し、その解釈者を装う…寓意的な意味は先行詞の意味に取って代わる。それは補足である。」 トンプソンの地理的特殊性のシーンを色とりどりの身体政治に利用しながら排出し、典型的な写真を流用したのは姑息なものであり、西洋の正典が徹底的に主張してきた普遍性の概念を再定義した。 トンプソンが寓話家として排除するのは、西洋の推定された本質主義であり、正典をこじ開けて、より真実でより多元的な物語を描くものである。

キャサリン・シボニニューヨークを拠点とするライターです。