クリッサ: クリッサとニューヨーク

1961 年にベティ パーソンズ ギャラリーとグッゲンハイム美術館で大ブレイクした個展から約 60 年後、先駆的なアーティストであるクリッサがついに世間の注目を集めました。 光と形を中心とした印象的な幅広い作品を展示するディア・チェルシーのクリッサ＆ニューヨークは、ギリシャ生まれのアーティスト、クリッサ・ヴァルデア＝マブロミカリ（1933～2013年）に焦点を当てた、北米では40年以上ぶりの美術館展です。 かつてはポップ派、ミニマリスト派、コンセプチュアル派の間で活発化する対話の中心人物とみなされていたが、ここ数十年でクリッサの身長は低迷しており、彼女の環境にいる他の人々の評判が家内工業のレベルにまで磨かれていくにつれ、彼女の知名度は薄れてきた。 生前でさえ、彼女は適切な評価が欠けていると考えていたことに憤慨していた。 ディア アート財団とメニル コレクションが共催したこの説得力のある調査は、ネオン、版画、彫刻作品における広範なフォーマル イノベーターとしての彼女の主張を賭けています。

ショーは大きく2つに分かれており、正面のギャラリーでは彼女のカラフルなエレクトリック/ネオン指向の作品が展示され、隣接するギャラリーでは木、青銅、大理石、石膏などの素材を含む落ち着いた「ローテク」作品が強調されています。 色彩や技術的な内容に関係なく、クリッサはアートの触媒として、さらには素材の基礎として、ニューヨーク市と密接に結びついていました。 彼女は、42 番街のネオンショーを眺めていたときにある種のひらめき体験をしたと証言しており、地元のタイムズスクエアの企業が廃棄した古い看板や印刷版をあさることで知られていました。

Americanoom (1963) は、赤オレンジ、ライム グリーン、ストロー イエロー、スカイ ブルーのチューブがプリズム状に配列されており、最初のギャラリーで注目を集めています。 電気的に照らされた希ガスの鈍いハム音と、断続的な自動スイッチの機械的なクリック音が、より微妙な知覚入力を提供します。 その支持構造の重量のある灰色の金属がネオンの軽やかな輝きを引き下げ、波型で断片化された文字の 5 つのセクションが単一の発光セグメントを相殺します。 広告や看板からヒントを得ながら、クリッサはほとんどの場合、鋼鉄の文字を切り刻んだり折りたたんだりして、明確な言語コミュニケーションを否定しました。 連続したガラス瓶に収められた「アンパサンドの五つの変奏曲」（1966 年）は、このつながりの活版印刷のシンボルを拡張し、歪めます。 脳葉に似たバージョンもあれば、中世の迷宮を交互に配置したり積み上げたりしたバージョンもあり、光り輝く形が都市のテクノロジー迷路への鍵として再構築されています。

クリッサの最も有名な作品であるタイムズスクエアへの門（1964-66）は、アルミニウム、スチール、プレキシガラス、ネオンでできた記念碑的な 10 フィートの立方体で、おそらく古典時代のギリシャの門を参照しています。 ここでもクリッサは金属製の看板からコミュニケーションの内容を取り除き、リベットで留められ溶接された起伏とうねる氷のような青いネオンの工業基盤だけを残した。 機械加工された合金と手吹きガラス管の間のダイナミックな視覚的バランスは、この彫刻が工芸品と製作物とをシームレスに融合させていることを強調しています。 おそらくこの作品は、1971 年の WNYC ラジオのインタビューで彼女がかつて呼んだ「看板を分解する曖昧な瞬間」を表現しているのでしょう。 それでもゲイツは、タイムズ スクエアが彼女のアルファであり、彼女の成熟したスタイルの原点であるというギリシャ語アルファベットの提案を引き出します。 逆 V の形は、電流の流れやすさを表す電気伝導度の記号であるギリシャ文字のラムダも思い出させます。

2 番目のギャラリー ルームにあるほとんどの作品は、まったく異なる種類のもので、電気を使わず、主に伝統的なアート メディアで、主にモノクロまたはダブルトーンです。 ブロンズ タブレット No. 2 (1956 年) とブロンズ タブレット: シーグラム ビルへのオマージュ (1957 年) は、非可動タイプに似た金属製の壁に取り付けられたプラークであり、そのごちゃ混ぜの文字は、ロゴレアの反復のビジョンを表しています。 クリッサはギリシャのレジスタンス活動中に子供の頃、反政府勢力による落書きによる秘密のメッセージを目撃しました。これが、彼女が支離滅裂で断片的なテキストに執着する原因の 1 つである可能性があります。 1960 年代初頭の新聞を基にした彼女の版画作品は、ギャラリーの片隅にガーゼのような外観を示しており、特にウォーホルのメディア レクリエーションより前の作品です。 ハイブリッドの例外はキクラデス ムーブメント (nd) で、4 本の発光する白いチューブが白い木製のハンドルのような形のグリッドにセットされています。 よく見ると、「ハンドル」は下端が貼り付けられ、外側に突き出た楷書であることがわかります。 繰り返しになりますが、クリッサは言語の意味記号をシフトし、触覚的で三次元的なものに変えます。

複数の同様のタイトルの作品が、彼女のギリシャ美術の伝統を直接扱っています。 キクラデスの本シリーズ (1957-62/1997) は、緩やかな傾斜の曲線と面取りされたエッジで切り込まれた、白い大理石の長方形の板を特徴としています。 作者の署名はそれぞれの右側にはっきりと刻まれており、これらの横長の本の唯一の「書き込み」です。 キクラデスの本 (1957 年) は、これらの本の形式の別のシリーズで、今回は石膏で作られ、ガラス瓶に収められています。 文字は刻まれていませんが、表面は無地ではありません。 まるでブラシから出たかのようなテクスチャーのスイープが、石膏の表面にあるほぼジェスチャー的な溝によって結合されています。 これらのキクラデスの影響を受けた作品は、どちらもギリシャで発見された 5,000 年前の新石器時代の彫像にうなずきますが、一方でロバート・ライマンの白い絵画やカール・アンドレの白い発泡スチロールの床材を予感させて、台頭しつつあるミニマリストシーンのルーツに影を落としています。

Study for the Gates #14 と #15 (1967) は深いインディゴのネオン作品で、その字幕はエウリペデスのアウリスの悲劇イピゲネイアに言及しています。 女性を犠牲にすることが男性の追求と征服を前進させるという点で、これまで過小評価されてきたクリッサの作品との類似点が描かれるかもしれない。 彼女はすぐに、ニューヨークのシーンとその陰謀に対して非常に懐疑的な個人主義者として知られるようになりました。 彼女自身のアート界の支持者に対してさえもしばしば好戦的な態度をとったことが、おそらく彼女の勢いを妨げたのだろう。 ある考えに基づいて何年も一人で働き続けることを恐れないワーカホリックという彼女の特異な性格も、彼女の孤独を増大させる一因となった。 クリッサの言語に対する型破りなアプローチも要因だったのかもしれません。彼女は、自分の芸術を説明し分類するためによく使用される用語や要約キャッチフレーズに対して根深い疑問を表明していたからです。 現在、同時代の市場要因から離れて見られる彼女の作品は、影響力のある探求と激しい形式的変換に満ちており、想定されている美術史の物語に直面していることがわかります。

デビッド・C・シュフォードニューヨーク州クイーンズ在住の作家、ミュージシャン、美術図書館員です。